Бальзак в «Человеческой комедии»
разработал сложную систему возвращающихся персонажей, это позволяет
реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей 19 века.
"Человеческою комедию"
открывает философский роман "Шагреневая кожа", который явился как бы
прелюдией к ней.
Автор повествует о том, как герой
романа Рафаэль, отчаявшись добиться успеха честным трудом молодого ученого,
решил покончить с собой. Бальзак вводит в роман фантастический
"персонаж" — шагреневую кожу. Обычно это кожа особой выделки,
напоминающая по рисунку ослиную. Рафаэль решил взять ее у антиквара, узнав по
древней надписи на шагреневой коже, что она обладает таинственным могуществом
выполнять желания своего владельца. Надпись указывала на то, что кожа и жизнь
того, кто захочет испытать на себе ее силу, будут сокращаться с выполнением
каждого желания. Но Рафаэля это не остановило: он предпочел продать свою жизнь
за блага, которые обещал талисман.
Бальзак показывает: смерть в
рассрочку, полное перерождение личности. Вскоре, заглянув в глубь собственной
души, Рафаэль "увидел, что она поражена гангреной, что она гниет..."
Так своеобразно Бальзак впервые рассказал, чем кончаются попытки людей продать
себя, приспособиться к жизни общества, одержимого жаждой наживы и
паразитического существования.
Мрачная символика романа,
философски обобщающего судьбу личности в капиталистическом обществе, говорит о
свирепом, жестоком характере борьбы за существование, которая изнашивает духовные
способности человека, опустошает, истребляет его физически. Человек, попавший в
зависимость к шагреневой коже, уйти от которой нельзя, - своего рода жертва
рокового условия. Символическая роль талисмана этим не исчерпывается. Роман
дает очень много материала для понимания второй стороны темы шагреневой кожи,
как основного символа романа. Индивид, наделенный чудесной властью, может
осуществить свои мечты, может утвердить себя как личность, реализовать все
заложенные в нем возможности. Шагреневая кожа символизирует собой прообраз
палача: она требует жизни. Но человек не хочет ее отдавать ни за что, не
согласен поступиться ни мгновением за возможность осуществить самое смелое
желание. Обнаружились бездонные глубины инстинкта самосохранения, эгоизма, как
основной черты социального типа. В раскрытии двустороннего смысла темы
шагреневой кожи сказалась могучая диалектика великого реалиста.
В «Шагреневой коже» не столько
представлены язвы общества времен Реставрации, сколько выражена их убийственная
суть: погоня за деньгами, за карьерой, за чувственными наслаждениями, суета, не
приносящая ни достойного человеку удовлетворения, ни духовной свободы. Когда
Рафаэль узнает, что стал наследником шести миллионов, и видит, что шагреневая
кожа уменьшилась в размерах, Бальзак замечает: «Мир принадлежал ему, он все мог
- и не хотел уже ничего».
Первооснова бытия для
Бальзака-это взаимосвязь человека и общества.
11. Эмиль Золя (1840-1902)-великий французский
писатель, глава натурализма. В творчестве Золя натуралистические принципы
сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.
Работая над "Западней",
Золя также оказался не
в состоянии придать своим наблюдениям глубокий,
обобщающий характер. Он придает сюжету правдивость и точность.
Существенно и то, что Золя обратился в своем романе
к менее
активной, наименее сознательной части рабочего класса. Понятие
"рабочий", "пролетарий" Золя толковал расширительно,
подразумевая под этими словами социальные
низы вообще. Его "рабочий" пассивен, лишен классового
самосознания. Золя всячески подчеркивает безразличие рабочего к политике, ко
всему тому, что происходит за пределами
его бытовых интересов.
Уже в первых эпизодах романа показаны причины
всей последующей драмы. Купо и Жервеза полны решимости
бороться за свое
скромное счастье, они трудолюбивы и расчетливы. Кажется, ничто
не должно омрачить их свадьбу,
к которой они готовятся с такой трогательной тщательностью. Но даже и
в эти безоблачные для них дни
обстоятельства и люди напоминают им
о социальном бесправии бедняка, о
тщетности надежд на счастливую жизнь. В ресторане, где Купо заказал обед для приглашенных на
свадьбу, хозяин сделал все возможное,
чтобы бесцеремонно надуть
незадачливую компанию. Свадебный
день заканчивается встречей Жервезы
с пьяным факельщиком
Базужем, который предсказывает
ей безрадостное будущее.
Золя придает исключительное значение несчастному
случаю, происшедшему с Купо. Приобретя вкус к праздности и познакомившись с
кабачком дяди Коломба, Купо становится
обузой для семьи и первопричиной ее разорения.
Надуманность и фальшь этого сюжетного
хода, делающего все
последующие события игрою случая, с очевидностью обнаруживаются
при сравнении судьбы Купо и Жервезы с
судьбами других персонажей. Характерна в этом отношении история маляра Брю В
жизни старого рабочего не было никаких фатальных происшествий. Он счастливо избег "западни", но после
пятидесяти лет честной трудовой
жизни оказался выброшенным на
улицу и был вынужден просить подаяние. Обездоленность социальных
низов, их одичание
- прямое следствие звериных законов капитализма.
В ряде эпизодов
Золя нарисовал страшную картину физической и духовной
деградации ремесленного люда Парижа.
Массовый алкоголизм, побои и драки, половая распущенность, потрясающая
нищета -
все это невозможно было
объяснить законами наследственности или
пагубным воздействием среды. Факты,
собранные Золя, вступали
в противоречие с наивными лженаучными "теориями",
с помощью которых он хотел осмыслить
жизнь угнетаемых классов.
Капитализм обрекает миллионы тружеников на нищету и
бескультурье. Полна глубокой значимости
сцена, в которой
рассказано о посещении
свадебной компанией музея. С горькой иронией Золя как
бы сталкивает в
этой сцене многовековую созидательную культуру
человечества,
представленную в коллекциях
Лувра, и низшие общественные классы,
доведенные до состояния полного отчуждения от этой
культуры.
Золя оказал влияние на развитие
натурализма во всем мире. Однако не меньшее значение имело его творчество для
реализма. Писатель необычайно расширил предмет реалистического изображения,
открыл новые приемы художественного исследования действительности.
16. Франц Кафка(1883-1924) - австрийский
писатель, творивший в начале XX века, в период острой общественной
напряженности, лихорадочных ожиданий социально-исторических перемен и
усиливающегося кризиса сознания, носящего общеевропейский характер. Его роман
«Замок» (1921-1922) одно из самых крупных и значительных произведений писателя,
- как по объему, так и по занимаемому в его творчестве месту. Незавершенное и
завещанное для уничтожения, это одно из самых загадочных и неоднозначно
трактуемых созданий литературы.
Все повествование романа – это подвижно
сцепленные причинно-следственными связями эпизоды, достаточно пространные,
состоящие из непрерывного монолога главного действующего лица с вкраплением в
него монологов других действующих лиц, каждый из которых нельзя не только
переставить, но и, тем более, опустить совсем.
Проблематика романа «Замок» довольно
объемна и совсем неоднозначна. В нем не только антиутопическое отображение
тоталитарного общества и конфликта между государством и личностью, что при
прочтении привычно отмечается многими.
Проблемы, поднимающиеся Кафкой в романе
«Замок», в первую очередь, философско-нравственные. Надрывно звучит здесь тема
одиночества, вызванного четким разграничением себя, такого странно-непохожего
на других, и тех других. Одиночества от кричащей несовместимости своего
внутреннего «я» с окружающим враждебным миром. Но при этом, не смотря на
кажущийся социалистический критицизм на первый план выходит не обличение
несовершенств этого мира, а выступают категории нравственные. Главный герой романа – некий К. – одновременно
маленький человек и высокий гражданин, униженный собственной
закомплексованностью одиночка и свободный человек, приподнятый над толпой
гордостью своего собственного достоинства.
«Замок» - это роман-ощущение, рожденное
в условиях крайней социальной и психологической нестабильности автора, в
состоянии постоянного и напряженного конфликта с окружающим его миром. Но совсем неправильно было бы относить
роман к произведениям упаднического, декадентского толка, в котором излагается
пессимистическая жалоба одинокого безвольного человека, как это делали в свое
время советские литературоведы и критики. В нем явственно слышатся мотивы
противостояния, противоборства злу и обезличиванию. Герой Кафки, вынужденный
истово, всем и каждому, снова и снова доказывать свое место под чахлым зимнем
солнцем, просто обречен на одиночество.
Персонаж Кафки, утрачивая
индивидуальность, не становится проще, напротив, он становится сложнее для
понимания. Этого эффекта писатель достигает, придавая персонажам черты
парадоксальности.
Также в произведениях Кафки
присутствует абсурдизм. Ярким примером абсурдизма является притча «Мост», где
человека идентифицируют с мостом, а мост - с человеком.
21.Габриель Гарсия Маркес -
колумбийский писатель, лауреат нобелевской премии. Вершиной творчества Гарсии
Маркеса и всего «нового латиноамериканского романа», один из высших достижений
литературы 20 века, по праву считается его роман «Сто лет одиночества». Автор оригинально решает проблему героя.
Функции главного героя в его произведении отданы не определенному человеку, а
целому роду Буэндиа, живущему в селении Макондо, - в этом образе воплотилась
судьба всей Латинской Америки. Традиция гомеровских поэм, где слиты воедино миф
и эпопея, в литературе Нового времени расщепилась на экстенсивную традицию
эпопеи и интенсивную традицию мифа. В романе «Сто лет одиночества» возникает их
новый синтез – мифологическая эпопея. Соединение реалистически описанной
латиноамериканской действительности с мифологическим сознанием порождает
«магический реализм», синтез реализма и модернизма 20 века.
Художественное своеобразие романа
Габриеля Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества” в том, что мастерски использует
такой прием как ирония и такой жанр как сказка. Животворные воды сказки омывают
привносят с собой в роман Маркеса настоящую поэзию. Сказка просачивается в
жизнь семейства Буэндиа.
Образ смерти и призраки активно действуют в
романе Маркеса. Но смерть здесь не карнавальная, гротескная маска с ее
обязательными атрибутами: черепом, скелетом, косой. Это простая женщина в синем
платье. Она приказывает Амаранте шить себе саван. Но если ты не глуп, то можешь
обмануть и смерть: скажем, затянуть шитье на долгие годы. Призраки здесь также
одомашнены. Они олицетворяют то угрызения совести у Труженсио Агилар, то
родовую память у Хосе Арнадио.
"Сто лет одиночества” — своеобразная
энциклопедия любовного чувства, в которой описаны все его разновидности. В
романе присутствуют и арабские сказки из "Тысячи и одной ночи”. Эти сказки
приносят цыгане, и только с цыганами они связаны.
Гуманизм Гарсиа Маркеса активен. Писатель
твердо знает: наихудшее, что может случиться с человеком, — это потеря
мужества, воли, забвение прошлого, смирение перед злом.
23. Альберт Камю (1913-1960) –
один из наиболее известных французских философов и писателей 20 века. Его
творчество – яркий пример экзистенциализма в литературе. Герой романа Мерсо –
обобщающий образ, представляющий экзистенциалистский вариант «естественного
человека» Ж. Ж. Руссо. Разорвав внутренние связи с обществом, Мерсо живет,
повинуясь инстинктам. Почти бессознательно он убивает человека. Во второй части
романа история Мерсо предстает как бы в кривом зеркале по ходу судебного
разбирательства. Мерсо судят, по существу, не за убийство, а за попытку
пренебречь условными формами отношений между людьми, принятыми в обществе, за
нарушение правил игры. А. Камю ставит своего героя в типичную для
экзистенциалистов «пограничную ситуацию», т.е. в ситуацию выбора перед лицом
смерти, когда, согласно экзистенциалистской философии, наступает прозрение.
Мерсо выбирает свободу знать, что мир абсурден. Отказавшись пойти на
компромисс, он принимает смерть.
5. Чарлз Диккенс (1812-1870) – один из самых значительных представителей реализма в мировой литературе. Он с необычайной глубиной отобразил жизнь всех слоев английсого общества, менталитет британца, раскрыл социальные конфликты, создал запоминающиеся художественные образы, своеобразный диккенсовский мир.С самого начала своей литературной деятельности молодой писатель выступал не только как противник феодальных порядков: уже в первых его произведениях встречались резко критические высказывания по адресу буржуазных дельцов и идеологов буржуазного строя.
Это критическое начало в мировоззрении Диккенса углублялось по мере обогащения общественного опыта писателя, по мере развития общенародного движения в Англии. Диккенс должен был определить свое отношение к основному конфликту эпохи, и важно то, что он смотрел на жизнь не глазами господствующих классов, а глазами человека из народа. Поэтому, в частности, ему оказались близкими некоторые идеи социалистов-утопистов. В "Очерках Боза" преобладают жизнеутверждающие мотивы. Диккенс оптимистически смотрит на жизнь, веря, что добро возьмет верх над силами социального зла, которые он считает противоестественным отклонением от нормы. Основой оптимизма Диккенса является его мечта о лучшем общественном строе, уверенность в том, что в конечном счете справедливость восторжествует благодаря победе человеческого сердца и разума над злобой и неразумием.
Значение "Очерков Боза", однако, прежде всего в том, что уже в этом первом своем произведении Диккенс выступил как художник-реалист, идущий вразрез с основными тенденциями современной ему буржуазной литературы. В "Мартине Чазлвите" социально-обличительная критика Диккенса достигает невиданной прежде остроты. Писатель, так неодобрительно относившийся к революционной борьбе, веривший в возможность мирного сотрудничества труда и капитала, теперь решительно разоблачает враждебность человеческой природе собственнических вожделений, погони за наживой.
В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором, рисует Диккенс мир простых честных тружеников, хорошо знакомый читателю по предыдущим его романам. Усиление сатирической заостренности образов - важнейшая особенность стиля этого романа. Мягкий и задушевный тон, естественный, когда писатель говорит о людях, подобных Тому Пинчу (к своему любимцу автор подчас обращается непосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело касается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев.
Диккенс широко пользуется иронией и сарказмом как стилистическим приемом.
Его сатира становится более тонкой и вместе с тем возрастает ее обличительная сила. Так, срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко прибегает к декларативным утверждениям; он либо подчеркивает разительное противоречие между словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на мнение "недоброжелателей" Пекснифа. Демократизм, гуманистические идеалы, мечта о лучшем будущем, обращение к сокровищнице национального языка и искусства - все это проявления народности Диккенса.
