Художественная посткультура

От модернизма к постмодернизму

Дискуссии о постмодернизме не ограничиваются об суждением его философско-эстетических основ, сформулированных постструктурализмом и постфрейдизмом. Не ме нее животрепещущими являются вопросы определения специфики постмодернизма как феномена культуры 1 ; его соотношения с модернизмом, авангардом, неоавангардом, массовой культурой; связь с постиндустриальным обще ством, неоконсерватизмом как политическим течением. Полемика ведется и вокруг стилевых особенностей пост модернизма в различных видах искусства с его сознатель ной ориентацией на эклектичность, мозаичность, пародий ное переосмысление традиций. За последнее десятилетие сложился круг исследователей, посвятивших себя изу чению различных аспектов постмодернизма в философии, эстетике, культуре и искусстве. Наиболее известные сре ди них — Ж. Бодрийар (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В. Велш, X . Кюнг, Д. Кампер (Германия), Д. Барт, В. Джеймс, Ф. Джеймисон, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хай сен, И. Хассан (США), В. Бычков, И. Ильин, В. Курицын, В. Подорога, М. Рыклин (Россия), А. Крокер, Д. Кук (Ка нада), М. Роз (Астралия), М. Шульц (Чили).

• 1 См .: The Horizon of Postmodernity. Poznan, 1995; Постмо дернизм и культура. М., 1991; Козловски П. Культура постмо дерна. М., 1997; Силичев Д. А. Постмодернизм: экономика, политика , культура. М., 1998.

Постмодернизм, как модный термин, нередко толкует ся эссеистски-расплывчато, грозя превратиться в новую догму. Слово это появляется в период Первой мировой вой ны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 го ду А. Тойнби в книге «Изучение истории» придает ему куль турологический смысл: постмодернизм символизирует ко нец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X . Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теоло гия». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры пост модернизма» 2 он отмечал, что хотя само это слово и приме нялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неовангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновы вая свой антирационализм, антифункционализм и анти конструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс наста ивал на примате в ней создания эстетизированного арте факта.

Возникнув как художественное явление в США, снача ла в визуальных видах искусства — архитектуре, скульп туре, живописи, а также дизайне, видеоклипах, — постмо дернизм стремительно распространился в литературе и музыке. Его теоретическое осмысление несколько запоздало. Возможно, это связано с наметившимися тенденция ми «балканизации» эстетической науки, развивающейся после ухода из жизни ключевых фигур эстетики XX века многочисленными и многообразными школами и группами, чьи конфликты образуют центробежную направленность движения эстетической мысли. В то время как философ ская эстетика была занята проблемами деконструкциониз- ма и структурного психоанализа, а искусствознание — темой неоавангарда, новая художественная реальность, приход которой они теоретически готовили, на первых по рах оказалась эстетически неопознанной. Бурная экспан сия постмодернизма в различных сферах культуры при влекла к себе внимание политологов, социологов, предста вителей гуманитарных и естественных наук" придавших этому термину весьма широкое значение.

В настоящее время существует ряд взаимодополни тельных концепций постмодернизма как феномена культу ры. X . Кюнг предлагает использовать термин «постмодер низм» не столько в литературоведческом или искусство ведческом, сколько во всемирно-историческом плане. 3 Он видит в нем эвристическое понятие, предварительный шифр, проблемно-структурирующий поисковый термин, применяемый для анализа явлений, отличающих нашу эпо ху от эпохи модернизма. Спецификой модернизма, отож дествляемого с европейским Новым временем, Кюнг считает возникновение в XVII веке новой веры — веры в разум и прогресс, приведшее к господству четырех домини рующих сил — естествознания, техники, индустрии и де мократии. Надлом системы модернизма, затронувший осно вы всех его ценностей, он связывает с крушением европо центристской картины мира в эпоху Первой мировой войны. Поворот от модернизма к постмодернизму связывается с эпохальной сменой парадигм, чьими всемирно-историче скими индикаторами являются замена модернистского ев ропоцентризма постмодернистским глобальным полицент ризмом, появление постколониальной, постимпериалистической модели мира, впервые возникшая возможность самоуничтожения человечества. К культурно-политическим индикаторам относится кризис прогрессистского мышле ния, связанный с утратой господствующими силами и цен ностями модернистской европейской культуры, естество знания, техники, индустрии и демократии своего абсолютного характера. Кризис модернистского понимания разума обусловлен тем, что он сам теперь нуждается в лигитима ции с позиций целостного подхода к действительности. Так, в естествознании возникновение общей теории отно сительности Эйнштейна и квантовой механики знаменует утверждение холистического, целостного мышления, что означает смену классической парадигмы в физике новой парадигмой. Типичным признаком постмодернизма является глобальное утверждение изначальных, более важных, чем любые интересы государства, прав человека и зарож дающееся релятивистское, гуманное отношение к науке, технике, индустрии и демократии. Это новое отношение выражается в осознании наукой своей ответственности перед требованиями этики; соотнесении технических до стижений с идеалами человека и человечности; развитии природоохраняющей, экологичной индустрии; создании подлинно социальной демократии, способной сочетать принципы свободы и справедливости. Все эти требования не укладываются в определение постмодернизма как ради кального плюрализма: подлинно постмодернистская пара дигма требует большего, чем просто плюрализм, релятивизм и историзм, — основополагающего, базисного кон сенсуса в отношении основных человеческих ценностей и прав. 

• 2 См .: Jencks С . The Language of Postmodern Architecture. L ., 1977.
• 3 См.: Кюнг Г. Религия на переломе эпох // Иностр. лит. 1990, №11.

Дополнительные аспекты постмодернистской пара дигмы выражаются в выработке постматериалистических ценностей, убеждений, норм и стереотипов поведения. Они воплощаются в новом, вдохновленном нонконформист скими альтернативными движениями (феминизм, эколо гизм, движение за мир), отношении к расам, классам, полу, природе, войне и миру. Если раньше предпочтение отдава лось развитию таких качеств человека, как усердие, лю бовь к порядку, основательность, пунктуальность, работоспособность, связанных с обеспечением безопасности, поддержанием жизнедеятельности, потребительскими нуждами, стремлением сделать карьеру, то теперь гораздо боль шее значение приобретают человечность, сила воображения, эмоциональность, душевная теплота, нежность. Отмечается углубленный интерес к самопознанию и само осуществлению личности, повышенная чувствительность и обостренное восприятие тонких и хрупких межличностных отношений и связей, чуткость к восприятию социальных проблем, забота об окружающей среде, природе, животном и растительном мире, исторически сложившейся среде оби тания, растущая убежденность в необходимости общеобя зательной этики в интересах выживания человечества. Про исходит, таким образом, не утрата ценностей, а их измене ние, переориентация стиля жизни.

По мнению Кюнга, переход к постмодернизму ни в чем так ярко не проявляется, как в возвращении религиозной культуры, носящей амбивалентный характер. С точки зре ния религии новую модель постмодернизма он определяет как экуменическую парадигму, ставящую своей целью единство христианской церкви, мир между религиями и содружество наций. Множественно-целостный, плюралистически-холический синтез является основой истинно гуманной религиозности.

В современных зарубежных публикациях проводятся аналогии между авангардом и апофатизмом, постмодер низмом и экуменизмом. Религиозное, сакральное нередко противопоставляется профанной постмодернистской куль туре. Рассматривая постмодернизм в горизонте православия, Т. Горичева видит в святости юродивого ту силу, ко торая способна вывести культуру из лабиринтов «секуляр ного ада» постмодернизма: граничащий с ужасом смех юродивого, извлекающий смысл из абсурда, указывает путь от отчаяния к надежде. 4 Характеризуя современность как посткатастрофическую, апокалипсическую эпоху смерти не только Бога и человека, но и времени и пространства, когда реальность заменяется гиперреально стью, Горичева считает адекватной формой ее выражения «эстетику исчезновения».

• 4 Горичева Татьяна — современный православный философ. Живет в Париже.

Фиксируя прозаизм и скуку современной жизни, циничную усталость от псевдомагии поклонения диперсонализированному машинному миру рок-музыки, шуму «компьютерной литургии», «ритуалу прозрачности» порноискусства, она приходит к выводу о выпадении постмодернистской культуры из периода клас сики. На смену картезианской и гегелевской логике при ходит логика тотальной целостности, полноты самой вещи, не нуждающейся в интерпретациях, игнорирующей причи ны и следствия, смешивающей культуры и религии. Место утопии и надежды — символов классической западной парадигмы Нового времени — занимает ирония как эмбле ма постнигилизма. В этой нетрадиционной ситуации цер ковь призвана преобразовать бред шизофреника в безумие святого — юродство. Горичева считает юродство самой современной, постмодернистской формой святости на том основании, что уродство оказалось сегодня единственным источником красоты: лишь отвратительное, монструоз ное, гротескное освежает наши чувства в еде, моде, сексе. Неприличное исчезло, и вызвать отвращение стало почти так же трудно, как поразить красотой. Уродливая культу ра юродивого способствует осознанию и снятию противоречия между идеалом и действительностью, приводит к Богу как высшей ценности. 5

Со многими суждениями Т. Горичевой о святом и квазисвятом в современном искусстве, религиозной ситуации в России и Западной Европе можно согласиться. Вместе с тем резкое разведение православия и постмодернизма в эстетическом плане не представляется плодотворным. Своеобразие и принципиальное отличие этих почти некон груэнтных эстетических систем как друг от друга, так и от классической эстетики лишь более рельефно выявляет основы их взаимодействия в современной культуре. Так, эстетикой постмодернизма был переосмыслен и модифицирован ряд эстетических принципов, выработанных православной эстетикой. К ним прежде всего относятся прин ципы парадокса, абсурда, антиномичности; сакрально-ри туальный характер эстетического действа; особое внима ние к феномену безобразного; символизм как главный принцип выражения; акцент на полисемии, семиотично сти, структурности текста; внимание к герменевтическим принципам анализа эстетических феноменов; эстетизация окружающей среды; растворение искусства в повседневной деятельности, природе и т. д. Параллельное изучение этих эстетических феноменов позволяет обосновать закономерность встречи и тесных контактов православной эстетики и постмодернизма в русской художественно- эстетической культуре XX века.

• 5 См.: Горичева Т. Православие и постмодернизм. Л., 1991.

Таким образом, постмодернизм в культуре и религии не означает ни антимодернизма, ни ультрамодернизма. Это транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества.

Иная концепция постмодернизма предлагается веду щими западными политологами. Ю. Хабермас, 3. Бауман, Д. Белл 6 трактуют его как культурный итог неоконсерва тизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях конца истории (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме.

• 6 См .: Habermas J. Modernity. An Unfinished Project / / The Anti- Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986; Bauman Z. Viewpoint: Sociology and Postmodernity // The Sociological Review. 1988. Vol. 36; Bell D. Beyond Modernism, Beyond Self // The Winding Passage. N. Y ., 1980.

Постмодернизм как широкое культурное течение, в чью орбиту в последние три десятилетия попадают фило софия, эстетика, искусство, наука, — наиболее характерное свидетельство мультикультурности, кросскультурно сти, транскультурности постиндустриализма. Процессы формирования постиндустриальной культуры приобрета ют в конце века достаточно отчетливые формы. Их наиболее выраженным признаком является новый, неклассичес кий тип приоритетов — технического, а не социального прогресса; производства информации, а не вещей; пригородного, а не городского стиля жизни и типа культуры; биологического, а не механического времени; нелинейных темпоральных структур над линейными. 7 Существенные трансформации в контексте постиндустриальной культу ры переживает и искусство, переориентирующееся с ху дожественного произведения на процесс его создания; с ав тора — на массовую аудиторию; с вербальности на телес ность, жест, ритуал (невербальное общение). Все большую роль приобретают компьютерные методы производства артефактов, наиболее ярко свидетельствующие о том, что «продвинутое» искусство стремится не подражать жизни, но быть ею, формируя игровой, альтернативный тип лич ности. Постиндустриальная культура в целом ориентиро вана на мир воображения, сновидений, бессознательного как наиболее соответствующий хаотичности, абсурднос ти, эфемерности постмодернистской картины мира. С та кой ориентацией связано определение перехода от модер нистского сознания к постмодернистскому как перехода от алкогольной культуры (агрессивно навязывающей себя миру, самоутверждающейся) к наркотической (не изменя ющей, а медленно, подробно, фактурно, пластично ощуща ющей материальность мира). 8

Д. Датон считает заблуждением интерпретацию пост модернизма как идейного течения, влияющего на политику, литературу, искусство, поп-культуру и т. д. 9 Он опреде ляет постмодернизм как побочный продукт экономических и социальных сил, имеющих мало общего с философией XX века. Движущими факторами возникновения и экспансии постмодернизма являются, по его мнению, спад эконо мической гегемонии США и Западной Европы; крах фундаментальных экономических учений и их замена теорией конвергенции; повсеместное засилие нуворишей; рост массового авиатуризма и бурное развитие средств массо вых коммуникаций; постепенный спад религиозности (кро ме ислама) и демократизация образования.

• 7 См.: Генис А. Вавилонская башня. (Искусство настоящего времени) // Иностр. лит. 1996, № 9; Малахов В. Парадоксы мультикультуризма // Иностр. лит. 1997, № 11.
• 8 См.: Курицын В. Великие мифы и скромные деконструк ции // Октябрь. 1996, № 8.
• 9 См .: D utt on D. Delusion of Postmodernism // The Subject in Postmodernism. Ljubljana, 1990. Vol. II. Р . 32.

В культурологическом аспекте постмодернизм пред стает прежде всего как понятие, позволяющее выделить новый период в развитии культуры. Ф. Джеймисон связывает его возникновение с потребностями отражения в культуре новых форм общественной жизни и экономического порядка — общества потребления, театрализован ной политики, масс-медиа и информатики. 10 Представите ли точных наук трактуют постмодернизм как стиль пост-неклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатоло гической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отлича ющийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реаль ности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии (итальянский трансавангард и гиперманьеризм, француз ская свободная фигуративность, немецкий новый экспрес сионизм, американская «плохая живопись»).

Эстетический подход к концептуальному осмыслению постмодернизма отличается усмотрением в нем признаков метисной параэстетики, своеобразной мутации модернизма, заменившей модернистскую форму, намерение, проект, иерархию постмодернистской антиформой, игрой, случайностью, анархией. Его характерными чертами являются деконструкция эстетического субъекта; превраще ние эстетического объекта в пустую оболочку путем имитации контрастных художественных стилей (стилевого синкретизма), доминирующим среди которых является гиперреализм; интертекстуальность, языковая игра, цитатность как метод художественного творчества; неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков; фраг ментарность и принцип монтажа; иронизм, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, аксиологический плюрализм; телесность, поверхностно-чув ственное отношение к миру; гедонизм, вытесняющий ка тегорию трагического из эстетической сферы; эстетизация безобразного; смешение жанров, высокого и низкого, вы сокой и массовой культуры; театрализация современной культуры; репродуктивность, серийность и ретрансляци онность, ориентированные на массовую культуру, потребительскую эстетику, новейшие технологические сред ства массовых коммуникаций.

• 10 См .: Jameson F. Postmodernism and Consumer Society / / The Anti-Aesthetics. Р. 113.

Результирующей этих признаков является вывод о терпимости, гибкости, плюралистичности, открытости эс тетики постмодернизма, ее антитоталитарном характере, принципиально отвергающем идеи господства над природой, личностью, обществом. Постмодернизм тяготеет к диалогу с различными областями гуманитарной культуры. Вместе с тем эти в целом привлекательные черты сочета ются с эстетической вторичностью, поверхностью, утратой целостности, аутентичности и художественной ав тономности артефактов, эмоциональной спонтанности и ценностных критериев творчества. Все это порождает спе цифическое постмодернистское настроение, психологи ческую и эстетическую установку, сочетающую цинизм и ностальгию по утраченной гармонии и красоте мира искус ства. Эта нотка «ретро» усугубляется тоской по активно му сотворчеству массовой аудитории, дефицит которого ведет к пассивному, механическому характеру восприятия видео- и аудиопостмодерна, приходящему к потребителю издалека, как вода, газ и электричество при минимальных усилиях с его стороны.

Таким образом, взаимосвязи между философским и художественным постмодернизмом с его эклектизмом, паро дийностью, имитаторством, стилизацией являются весьма сложными и опосредованными. Как справедливо отмечает С. Моравский, их не следует упрощать, вульгаризаторски сводя теорию постмодерна к «философскому харакири», предопределяющему «панораму агонии» художественной практики." Теоретический нигилизм часто носит лишь внешний характер, является катализатором выработки новых, позитивных, хотя и парадоксальных феноменов культуры.

Философию, эстетику и искусство постмодернизма необходимо рассматривать на основе связывающей их об щей основы — культуры постмодернизма. Постмодерни стская культура охватывает широкий круг феноменов ма териальной и духовной жизни. В политической культуре это — развитие различных форм постутопической поли тической мысли. В философии — торжество постметафи зики, пострационализма, постэмпиризма (постструктура лизм, постфрейдизм, постаналитическая философия). В этике — постгуманизм постпуританского мира, нрав ственная амбивалентность личности. Совокупность этих феноменов свидетельствует о формировании постцивили зации, чью сущность позволяет прояснить художественно-эстетический постмодернизм; он отличается от других эстетических течений и художественных стилей не хроно логически (после чего-либо), но эволюционно (развитие и превращение феномена в нечто иное по принципу снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода). Так, постструктурализм в эстетике немыслим без структурализма, постмодернизм в искусстве — без мо дернизма. Вместе с тем «пост» способен превратиться в «анти»: «Враг — внутри этого термина, чего не было в по нятиях романтизма, классицизма, барокко, рококо». 12

По широте своего проникновения в различные сферы культуры постмодернизм сравним с романтизмом, в пери од своего расцвета создавшим собственный стиль в философии, теологии, науке, искусстве и эстетике. Постмодернизм — признак современного мироощущения, хотя далеко не все современное входит в его культурную ауру. Существующий риск переоценки значения и влияния постмодернизма, выражающийся в тотальной реинтерпрета ции и концептуальной ревизии всей предшествующей культуры, чреват хроноцентризмом, искажающим наше видение прошлого и будущего. Вместе с тем взвешенная оценка постмодернизма требует констатации некоторых универсальных трансформаций современной культуры, происходящих под его воздействием. К ним относится на растание тенденций неопределенности, выражающееся в открытости, плюрализме, эклектизме, неортодоксально сти, беспорядочности, случайности культурной жизни. Другой чертой постмодернистского самосознания являет ся его имманентность, превращающая культурную дея тельность в интеллектуальную игру, своего рода метаис кусство. Третья особенность — перенос интереса с эпис темологической на онтологическую проблематику.

• 11 Morawskl S. Commentary on the Question of Postmoder nism // The Subject in Postmodernism. Ljubljana. 1989. Vol. 1. Р . 161; см . также : Он же : The Troubles with Postmodernism. L., N. Y., 1996.
• 12 Hassan I. The Question of Postmodernism / / Bucknell Review, 1980. Vol . 25. №2. Р. 119.

В эстетической сфере такого рода переориентации свя заны с тенденциями включения в постмодернистский артефакт философско-эстетической рефлексии, растворения художественного в эстетическом. Постмодернизм ближе к эстетике, чем к искусству, это «симультанная», «сдвоен ная», «махровая» эстетика, сочетающая постартефакты, параэстетику и метаповествование. Акцент при этом пе реносится с экспрессии на коммуникацию, включенность во многие художественные и внехудожественные игры, эстетический полилог. Отвергая иерархические концеп ции элитарной и массовой культуры как анахронизм, пост модернистская культура ориентируется на эстетические потребности масс, подчеркивая примат потребления.

Размышляя о специфике постмодернизма, американ ский исследователь Ихаб Хассан видит ее основные при знаки в неопределенности, инновационной открытости (преобладание футурологии над теологией); отказе от би нарности («брак земли и неба», «новая алхимия); новом по литеизме; эрозии ego ; имманентности в искусстве. 13 Искусство как имманентная система характеризуется мисте риальностью, эзотеричностью, ритуальностью, имперсо нальностью, индифферентностью. Все это дает Хассану основания определить постмодернистскую эстетику как эстетику безразличия.

• 13 См .: Hassan I. The Right Promethean Fire. Imagination, Science, and Cultural Change. Urbana, Chicago, London, 1980. Р.109-114.

Современные эстетические дискуссии о постмодер низме затрагивают в основном два круга проблем: соотно шение постмодернизма и модернизма и специфика соб ственно постмодернистской эстетики.

Является ли постмодернизм одной из форм модерниз ма или это принципиально новая эстетическая система, концептуально отличающаяся от модернизма? Обе точки зрения имеют своих приверженцев, полемизирующих между собой. Сторонники сближения модернизма и пост модернизма видят в последнем либо свидетельство исто щения и провала модернистского проекта, либо, напротив, доказательство зрелости модернизма, его самоутвержде ния в постмодерне. Их оппоненты выдвигают концепцию отделения постмодернизма от модернизма на почве его сближения с массовой культурой, что и позволяет им ис следовать отличительные признаки культуры постмодернизма. Существует, разумеется, и ряд компромиссных ва риантов, рассматривающих постмодернизм как теорию и художественную практику культурного «перехода», «про межутка».

Мнение о том, что постмодернизм прочно стоит на яко ре модернизма, его автономное плавание еще не началось, связано с концепцией стабильности эстетического субъек та, не меняющегося под воздействием возросших инфор мационных и коммуникационных потоков. Понятию пост модерна противопоставляется другое — «плюсмодерн». Однако отождествление модернизма и постмодернизма — скорее исключение. Гораздо более распространенной яв ляется точка зрения о неэквивалентности этих понятий, затрудняющей их сравнение. Если понятие модернизма (modernite) как современности, наследующей традиции Просвещения и романтизма шире, чем модернистское ис кусство (art moderne), то постмодернизм воспринимается как амбивалентный термин, обозначающий как продолжение, так и преодоление модернизма. В этой связи различа ются термины постмодерн (post-moderne) — ревизия фи лософских основ модернизма, постмодернизм (postmo dernisme) — пересмотр искусства модернизма, постмодер ность (postmodernite) — закат героического начала в современной жизни.

Трактовка постмодернизма как регресса модернизма основана на констатации эрозии тех высоких эстетических идеалов и философских ценностей, которые связывались с именами Хайдеггера, Фрейда, Сартра, Камю и других кори феев модернизма. Заменив иерархию ценностей их деконст рукцией, отказавшись от смысложизненных ответов на философские, эстетические, политические вопросы, но со хранив некоторые формальные модернистские приемы, по стмодернизм оказался, по мнению его критиков, парази тарным, испорченным модернизмом. 14 Отказ от высоких це лей, идеи прогресса выразился в повествовательном стиле, «расколотом» пародией, парадоксом, гиперболой. Ирониче ские приемы «века утраченной невинности», описанные У. Эко, позволяют прикоснуться к чистоте и поэтичности лишь путем осознания их иллюзорности. Утрата цело стности и идентичности в интертекстуальной постмодер нистской ситуации воспринимается как свидетельство «астенического синдрома» эстетики модернизма, чьи фун даментальные постулаты превращаются в элементы лингвистической игры. Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, а контркультуры — свобода от культурных норм, растворение искусства в жизни, креативность любого индивида, то субъект постмодернизма, убедившийся в непрозрачности и хаотичности окружающего его технизированного мира, предпочитает индиви дуальной свободе возможность манипуляции чужими ху дожественными кодами.

Таким образом, трактовка постмодернизма как эпиго на модернизма, лишившегося веры в прогресс и свободу, ориентирована на создание его негативного имиджа как эс тетики, заменившей оригинальность — подобием, искус ство — рекламой, кичем.

• 14 См .: Babich В . Nietzsche and the Condition of Post-Modern Thought: Post-Nietzschean Post-Modernism // The Subject in Postmodernism. Vol . 1. Р. 24.

Этой концепции противостоит взгляд на постмодернизм как на «модернизм в квадрате», его продолжение и утверждение. Аргументами в пользу «зрелого», «позднего» модернизма является сближение его эстетики с гума нитарной культурой, персональный, интерсубъективный эстетический подход; множественность, гибридность худо жественных кодов. Ж.-Ф. Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем. 15 В условиях кри зиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джой са, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобиль ная постмодернистская часть вышла на первый план и об новила модернизм плюрализмом форм и технических при емов, эклектическим эпатажем, сближением с массовой культурой.

Деконструктивизм Ж. Деррида, структурный психо анализ Ж. Лакана, неопрагматизм Р. Рорти и другие слага емые постмодернистской эстетики выявили случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на эфемерное, неожиданное, удивительное.

В результате традиционные различия между искусст вом и действительностью, видами искусства оказались размытыми, черты неопределенности и имманентности за падной культуры приобрели универсальный характер. На смену модернистскому субъекту производства пришло производство субъекта — зрителя, превращающего самосозидание в эстетический акт.

• 15 См .: Lyotard J.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. Correspondance 1982-1985. P., 1988.

Концепция постмодернизма как зрелого модернизма, осуществившего в 70-е годы свою самокритику, основана на идее наступления долгого современного средневековья, переходного периода реадаптации культуры прошлого. В этом смысле создатели постмодернистской эстетики сравниваются со знаменитыми карликами, стоящими на плечах гигантов, о которых писал Бернар Шартрский: опи раясь на опыт гигантов модернизма, они видят дальше их. 16 Интерес к прошлому возрождается в начале 70-х годов, после угасания молодежного бунта в Европе. Идеи новизны, питавшие искусство и политику в послевоенные годы, оцениваются как исчерпанные. Вместо «рая немедленно» нарастает ощущение того, что «будущее было вчера». Из глубины прошлого в беспорядке всплывают старые эсте тические ценности и художественные формы, произвольно аранжирующиеся современными художниками. Возника ет психиатрический феномен «deja vu» — смутное ощуще ние уже виденного ранее. Наступает «эра эксгумации», поиска культурных корней и возрождения традиций в стиле ретро. Интерпретации вытесняют инновации, особую популярность приобретают биографический жанр, исторические романы, переиздания классики, классическая опера, старый рок. В науке, искусстве, моде меняется само представление о новизне. Являясь синонимами радикальных изменений, информатика и высокие технологии реабилитируют память, открывают новые возможности ее сохранения. В архитектуре и декоре старое постепенно вытесняет новое: если после войны модны модернистские сочетания архитектуры и дизайна, то в 70-е годы в искусство модернизма инкрустируется старое (открытые балки, деревенская мебель), а в 80-е годы, когда сам модернизм 30-50-х годов оценивается как «старина», прошлое прочно овладевает бытом. В молодежной моде стиль панк, ознаме новавший собой поворот к постмодернизму, символизиру ет отход от свойственной хиппи эстетической ориентации на живописный Восток, поп-культуру; происходит соединение эстетики повседневности постиндустриального Запада (видео, металл, пластик) с римейками в стиле Дюшана и Поллока. На смену протесту приходит конформизм. В фотографии, живописи, кинематографе возникают карти ны «анахронического будущего» — смеси настоящего, про шлого и будущего, как в фильме Т. Гильяма «Бразилия», где уживаются ультрасовременность и хижины.

• 16 См .: Torres F. Deja Vu. Post et neo-modernisme: Le retour du passe. P., 1986.

Представление о будущем как о позавчерашнем дне, эмигрировавшем в 2000 год, свидетельствует о кризисе ценностей контркультуры, переоценке прошлого. И если такие переоценки в концепции «конца истории» достаточно подробно исследованы в нашей литературе, то идея «прошлонастоящего» как примирения с историей извест на меньше. А между тем эта идея лежит в основе постмодернизма, заменившего перманентную войну с прошлым своеобразным психоанализом культуры и истории, транс формировавшим крочеанский принцип «все современно» в дезиз «все современно, исторично и относительно».

Не являясь агрессивным, постмодернизм утратил по требность в самоутверждении. В эпоху высоких технологий, миниатюризации техники формула конструктивизма «форма следует за функцией» устарела. Функция больше не афишируется, она спрятана, а освободившаяся форма сублимирует функцию. По мнению таких исследователей, как Торрес, Крокер, Кук, на смену постмодернизму идет шикарный, раскованный неомодернизм, ультрамодернизм, воссоединяющий пользу и красоту, дающий прирост фор мы, персонализированного стиля, креативности без бере гов.

Сравнивая эс